La Venere dell’abisso

testo e opera di Massimiliano Zinnanti

Il migliore ed il più eccellente chirurgo, Strasberg, mi ha tagliata e aperta cosa che non mi spiace dato che il Dr. H mi ha preparato somministrandomi anestetici e ha diagnosticato il caso ed è d’accordo su cosa dev’essere fatto […] un’operazione per riportarmi in vita e curarmi […] e dentro non c’era assolutamente niente. Strasberg è deluso […] pensava ci fossero così tante cose in atto… invece c’era il nulla assoluto […] privazione di ogni cosa umanamente vitale ed emotiva […] l’unica cosa che ne uscì fu della segatura finemente tagliata come quella che si trova dentro le bambole.

Traduzione da Stralci di un incubo di Marilyn Monroe, parafrasando la stessa

C’era un tempo prima dei musei e delle gallerie d’arte in cui le esposizioni si tenevano in sale private, la perla delle dimore dei più facoltosi: le Wunderkammer. Le camere delle meraviglie sfoggiavano infatti le eccentriche e immense collezioni delle più peculiari rarità agguantate dai loro proprietari e, in quest’ordinato caos, vi era una prima e spesso unica forte ripartizione tra gli articoli che ne costituivano l’arsenale: Naturalia e Artificialia.

Questa distanza che da sempre abbiamo impressa in noi è guidata dalla presunzione umana, ma a volte anche dall’autocritica, che ciò che siamo e creiamo sia superiore o in ogni modo altro rispetto alla natura. Eppure in ogni momento le fibre dei nostri organi, della carne e l’elettricità dei nostri nervi e il sangue che scorre compongono l’insidiosa sinfonia del sottofondo dei nostri meccanismi, come fanno le fabbriche alla periferia della civiltà. Si dice infatti che soffermandosi in una camera anecoica abbastanza a lungo, quei luoghi dove si è creato a tutti gli effetti il silenzio assoluto appositamente per le registrazioni e per i test scientifici, si cominciano a percepire sempre più forti gli unici suoni emessi in quella stanza, quelli dei nostri ingranaggi. Il crescendo del battito del cuore diventa presto un incubo martellante ed insopportabile come il rintocco di un pendolo membranoso e tutto il coro febbricitante dei nostri organi vitali che viene solitamente silenziato dal cervello affiora fino al punto che si odono gli sfrigolii stessi di quest’ultimo.

In un piccolo prelievo della conferenza The Inevitable Ecstasy di Alan Watts, il filosofo a un certo punto professa che “in quello che stiamo facendo ora stiamo giungendo in un campo del mondo che non è né organico né meccanico, è semplicemente quello che è. Non ne comprendiamo il contrasto. Come non conosciamo il contrasto tra volontario e involontario, così non conosciamo il contrasto tra organico e meccanico.”

In natura non è così infrequente incorrere in animali che, per varie ragioni biologiche, d’ingegno o seguendo alla lettera l’istinto dettato dalla loro codifica genetica, sono capaci di modificare la materia attorno a loro e plasmarla in artifici. Siano essi nidi, costruzioni complesse quali dighe, giardini sotterranei come quelli delle colonie di formiche o doni-bozzolo da offrire alla corteggiata purché essa non decapiti lo spasimante… questi sono tutti e in tutto oggetti creati.

Ma la differenza, il contrasto, allora dov’è? Forse nel valore mentale che si da all’artificio, nel renderlo mentalmente significante e più potente di quello che fisicamente è.

Nel vuoto interiore di una metaforica Venere anatomica troviamo la figura chiave e terribile della ferita che spezza naturale e artificiale, tra naturale e umano: la bambola.

Dalla purtroppo consueta misoginia della storia umana emergono molti spunti reali e non di uomini, anche artisti, che si fanno artefici di false donne. Da Pigmalione che scolpisce Galatea a Oskar Kokoschka che si fece tessere dalla creatrice di bambole Hermine Moos un fantoccio di stoffa dalle dimensioni e peso identici alla protagonista della sua delusione amorosa, Alma Mahler. Una parentesi obbligatoria e meravigliosamente disturbante è l’arte di Hans Bellmer, senza tralasciare anche i suoi testi quali Anatomia dell’immagine dove il surrealista analizza in un delirio di membra e fili la composizioni deviata eppur magnifica della sua, appunto, Puppe. Il suo mostro di Frankenstein risulta essere non solo un burattino di donna che a sua detta va oltre le possibilità del corpo, una contorsionista dagli arti impossibili capace di acrobazie erotiche e magnetismi della libido innaturali vicini all’estasi onirica, ma è anche colei che gli merita l’esilio dai nazisti i cui ideali ariani ben poco coincidevano con tale groviglio di manichini.

I tentativi di assemblaggio alchemico di donne-feticcio migliorate, divine, sono quella futile pantomima del voler spiegare il mistero che è, per il maschio nello specifico, il potere del femminino e della nascita della vita e soprattutto del voler razionalizzare il vuoto spaventoso da cui essa viene… creata. E’ il conflitto col miracolo della natura che echeggia un’antropogonia aggiornata, nata dall’uomo e non dal mondo, una genesi macchinosa che rifiuta la disfatta organica forgiando continuamente ben più orrendi scheletri di ferro e angeli di asfalto avvitati sempre più saldamente sul cadavere del mondo.

Il potere della bellezza doveva trovare logica nell’uomo e dall’uomo e così gli antichi volevano vedere la donna come il suo rovescio, la vulva come il guanto ribaltato del pene e la femmina come la variante in senso lato del maschio. La bambola non va intesa quindi solo come l’atavico oggetto ludico e culturale delle bambine, atto spesso oltretutto a inculcare in loro un ruolo, ma come una sorta di homunculus ben imbalsamato, una ginoide che da sempre inquina il creato, idolo dell’abisso. L’antitesi della creazione è una musa di plastica.

[…]non mi farebbe però mai più credere che si possa racchiudere più grazia in un fantoccio meccanico che nell’edificio del corpo umano. Egli replicò – solo un Dio potrebbe misurarsi in questo campo con la materia: e questo è il punto in cui i due estremi dell’anello si congiungono.

Spezzone da Il teatro delle marionette di Heinrich von Kleist

Una figura di particolare centralità tra questo intreccio di fila è Coppelia, la ragazza dagli occhi di perla e automa collaudato dall’immaginario uomo delle sabbie, il Dr Coppelius. Il personaggio, una ballerina meccanica, nasce dal racconto dell’orrore Der Sandmann di E. T. A. Hoffmann poi trasfigurato in balletto teatrale da cui si ispirò, tra gli altri, lo stesso Hans Bellmer e Freud per uno dei testi d’esempio per un suo raro divergere dalla sessualità nella stesura del suo breve saggio Das Unheimliche (Il perturbante). Ed è esattamente questa la sensazione di spavento mortale che molto più che nelle donne, abituate di più a connettere coi volti e le bambole o almeno così riportano le statistiche citate dalla ricercatrice esperta in materia Angela Tinwell, negli uomini scatena quel senso di orrore che è l’Uncanny Valley. Ciò avviene proprio, ad esempio, vedendo davvero una bambola prendere vita. Il senso dilaniante e viscerale di repulsione e distacco mentale che si scatena sembra essere una sorta di istinto di sopravvivenza provocato dal non riconoscere con precisione se un determinato oggetto sia reale o finto, vivo o morto, innocuo o minaccioso, creando un profondo disagio fisico e psichico.

L’ingegnere di robotica Masahiro Mori battezzò valle del perturbante la dissonanza che si determina analizzando il rapporto progressivo tra l’empatia che si può provare verso un oggetto fittizio e il suo graduale mostrare fogge sempre più antropomorfe. Dopo una crescita costante di affezione simpatetica verso la figura che imita sempre più fedelmente l’uomo si raggiunge inevitabilmente un tale livello di iperrealismo della fisionomia umana che invece di creare ulteriore empatia nell’osservatore realmente-umano esplode una totale e clamorosa inversione. Un distacco, una morsa gelida di repulsione e paura innata totalmente opposta all’effetto desiderato dagli infiniti tentativi di somiglianza che si fanno, ad esempio, nelle grafiche digitali e nella creazione degli androidi più realistici, una risposta psicofisica che reagisce alle stesse perversioni artificiali che creiamo, per salvarci da noi stessi, per questionare la realtà che costantemente corrompiamo.

Se da una parte il body-artista Stelarc professa quanto il corpo umano sia obsoleto, dall’altra la teoria dell’Uncanny Abyss di Angela Tinwell dimostra che l’Uncanny Valley non è superabile e anzi col passare del tempo i sensi umani si addestrano naturalmente a riconoscere ed identificare sempre meglio gli inganni dell’intelligenza artificiale, e a dispetto dei suoi rapidi passi.

In un confronto tra realtà artistiche alla loro apocalittica svolta, in un momento storico in cui le capacità del virtuale hanno completamente annichilito i tempi creativi umani, si apre una questione ancora più chimerica che esalta ancora l’ancestrale dissidio naturale-artificiale arrivando a una nuova diade tra artificialmente umano e artificialmente artificiale. 

Nella sua lettera di sconforto il poeta e teatrale Antonin Artaud condanna la crisi e censura avvenuta alla trasmissione radio della sua opera Per farla finita col giudizio di Dio professando una frase delle sue più potenti: Dove c’è la macchina v’è sempre l’abisso.

Ma il germe dell’abisso è in tutto ciò che è umano, è la voragine reale o presunta che c’è tra le due realtà del nostro mondo, realtà in cui siamo diventati alieni nel nostro stesso corpo e in cui sull’organico regnano le parole e le idee.

Il punto di sutura allegorico e la risoluzione del conflitto si trova forse proprio nella bambola, nella sua anatomia in miniatura, il suo paradosso di umanità ricreata è il riflesso del confessarci per quello che siamo: macchine di carne noi stessi. Nella manifattura delicata dell’epidermide, nei suoi bellissimi difetti cutanei, nella vetrata magistralmente incastonata delle cellule, nelle pareti eleganti della scatola cranica, nei finemente cesellati artefici del genoma che compongono il palazzo della vita intera v’è il ticchettio costante dei telomeri, le micce dei cromosomi che per noi hanno già programmato la spirale discendente della morte naturale. Obsolescenza programmata.

Ma è dalla consapevolezza dell’essere parte dell’abisso che emergono le ali del rifiuto dei limiti, le ali che potrebbero dare la risposta ora nell’ibridazione tecnologica, sana, consapevole, non di totale dipendenza e volta a vedere come coacervo di bellezza e cambiamento anche la possibile fine della storia evolutiva che abbiamo scritto sinora e non solo la fine intesa come la supremazia di una parte sull’altra nella battaglia tra due fronti opposti. Perché non ci sono opposizioni reali, il contrasto siamo noi, esattamente come siamo la sfumatura, la metamorfosi; noi siamo la chiave di carica. La paura che riverbera da dentro non è altro che la vertigine di cadere nel baratro che è la madre di tutte le paure ma che al contempo, con la sua forza di attrazione, ci spinge fuori nella luce e ci ha fatto e ci farà ancora creare e distruggere i fiori del mondo. Sta a noi salvarci o distruggerci, perché è questa la verità del disegno della nostra natura, naturalmente umana.

[…]Quell’orribile suono di comune idraulica avrebbe rammentato tutti della loro mortalità, portando a quella consapevolezza che indifferentemente da quanto le vostre menti e le vostre anime siano pronte a vivere in un mondo eterno di astrazione linguistica, ragione, verità, bellezza e giochi di carte… voi siete comunque intrappolati dentro macchine di carne che invecchiano.

Paul Spinrad in Guide to the bodily fluids